Ewa Wiśniewska

Ewa Wiśniewska – aktorka teatralna i filmowa. W wieku czternastu lat zwyciężyła w konkursie „Piękne dziewczyny na ekrany!” zorganizowanym przez miesięcznik Film (zdjęcia przyszłej amantki wykonał słynny fotografik Edward Hartwig). Aktorka warszawskich teatrów: Ludowego, Kwadrat, Nowego, Ateneum a – od 2004 Teatru Narodowego. Stworzyła kilkaset kreacji teatralnych i filmowych. Uznanie publiczności i krytyków przyniosły jej brawurowe role w Teatrze Telewizji w latach świetności tej instytucji. Masowej widowni znana również z ról w filmach i w serialach, w tym, szczególnie lubianego – Doktor Ewa, w reż. Henryka Kluby. Laureatka wielu nagród aktorskich: m.in.: Filmowego Orła, łagowskich Złotych Gron, gdańskich – Lwów, warszawskich Złotych Masek, a także Grand Prix na Festiwalu Dwa Teatry. W 2015 roku odznaczona Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski.

 

 

Miałam własne schodki

 

Skąd Radziejowice w Pani życiu?

Jestem z rodziny muzycznej, ojciec był skrzypkiem, wyrobiłam w sobie umiejętność odcinania się od rzeczywistości za pomocą muzyki. Permanentnie i z rozkoszą! Pewnego razu Zosia Kucówna, z którą się od lat przyjaźnimy, powiedziała mi o letnich koncertach, o Festiwalu. Wcześniej, pewnie ze dwa razy, kręciłam w pałacu jakieś sceny filmowe, ale było, minęło. Lecz gdy z rekomendacji Zosi przyjechałam na koncert, to od tego czasu jestem tu zawsze: każdego lata na Festiwalu, czasem na Wielkanoc. Zakochałam się! No i spotykam tu aurę tworzoną przez ludzi, których lubię. Niosą ze sobą artyzm, szczególną atmosferę. A w dodatku, tutaj można być w towarzystwie, a można całkiem się odizolować w tej wspaniałej przyrodzie. Czego chcieć więcej?
To, co zrobił tu dyrektor Bogumił Mrówczyński. To, co obserwuję na przestrzeni czasu, stanowi efekt, nomen omen, mrówczej, przepięknej, wspaniałej pracy. Pan Bogumił Mrówczyński to człowiek genialnie kojarzący ten anturaż ze sztuką. Wielkie chapeau bas dla dyrektora!

Lubi Pani pracować w Radziejowicach?

Jak tylko się do mnie zwrócą, podpisuję się obiema rękami. Uwielbiam czytać poezję. Nie tylko interpretować, ale także czytać, dla siebie. Nie zawsze miałam na to czas. Jakoś później to przyszło.

A aktorzy umieją czytać poezję?

A kto miałby umieć?! Kiedyś wychowywali się na poezji. Mówili wiersze. Odczuwanie rytmu wiersza i poezji jest odczuwaniem rytmu serca aktora. Może z młodymi jest gorzej, bo się przyplątała moda na kolokwializmy. Z „kuciupa” słowa bierze się „kuciup myślenia”. Ale i wśród młodych są tacy, którzy świetnie czytają.

Bardzo się boję, że zacznę wspominać, jaka to „wspaniała była kiełbasa przed wojną”, ale coś jest na rzeczy. I z dykcją coraz gorzej, i z postawieniem głosu. Dochodzi do tego, że aktorzy grają z mikroportami.

W wielkiej hali to zrozumiałe, ale w teatrze?! Choć są też teatry, w których z widowni nic nie słychać. Grałam niedawno w okropnym gdańskim teatrze Glob.

Jest to rzekomo kopia budy teatralnej Wiliama Szekspira.

Sala zaprojektowana tak, że akustyka, owszem, jest, ale na środku widowni! No i w dodatku, ma Pan rację, niektórzy młodsi koledzy, nawet w salach kameralnych o świetnej akustyce potrzebują mikroportów. Wyuczeni są gry z seriali. A wtedy cały zespół już musi się podporządkować i wszyscy gramy z mikroportami, żeby była jedna i ta sama wartość głosu. Męka!

Czy to skutek upadku rzemiosła, czy może presji świata, który stał się popkulturowy i masową kulturę wpycha wszędzie, a już specjalnie chętnie do sanktuariów kultury wysokiej?

Presja świata. Kiedy grałam w serialu Egzamin z życia słyszałam, jak reżyser mówi do młodego aktora „tylko mi nie graj, tylko – bądź!”
Zresztą po tamtym doświadczeniu raz na zawsze postanowiłam nie grać w serialach. Dopilnowałam jeszcze, żeby moją postać nie tylko uśmiercili, ale także dobrze pochowali, żeby uniknąć ryzyka nagłego zmartwychwstania. Konsekwentnie odmawiałam gry w serialach, prosiłam żeby mi nawet scenariuszy nie przysyłali, bo niezręcznie jest się ciągle wymawiać, no i się chyba w końcu nie tylko odczepili, ale i obrazili, bo jak nadają powtórki, to bez odcinków ze mną, z czego czerpię pewien rodzaj satysfakcji. Odpukać, mam z czego żyć, więc do niczego mi seriale nie są potrzebne.
A zatem, jeżeli taki postulat, „nie graj”, trafia na grunt kogoś ukształtowanego, to ów nie dozna dewiacji. Ale człowiek młody, niedoświadczony, wchodzi potem na scenę i bąka coś pod nosem, bo mu wytłumaczyli, że tak trzeba.

Miecz jest obosieczny. Mój, nieżyjący już, ojciec, aktor starej szkoły, ponosił w filmie stałe klęski i skupił się na teatrze. Na starość dopiero zrozumiał, że przed kamerą trzeba grać inaczej; ciszej, bardziej „naturalnie”. A tu: matowy, piękny bas, szeroki gest. Reżyser włosy z głowy sobie rwał.

A nie mógł wytłumaczyć, zamiast rwać? Który reżyser rwał?

No, najlepsi rwali. Andrzej Wajda, na przykład. W Człowieku z marmuru dał mu nawet wyrazistą rolę, ale… niemą.

To nie tak. W teatrze od widza dzieli nas czasem kilkadziesiąt metrów, a na planie filmowym od kamery – kilkadziesiąt centymetrów. Właściwie w tym się cała różnica zawiera. Gra jest podobna, tylko wymiar mniejszy. Emocja w środku ta sama, ale regulowana właśnie tą odległością. Sprawa techniczna.

Mówmy o teatrze. Pani najnowsza premiera, Madame de Sade Yuko Mishimy w Teatrze Narodowym, w reżyserii Macieja Prusa. Gra Pani madame de Montreuil.  Jak się Pani tworzyło ten spektakl z panem Prusem, bądź co bądź, sąsiadem z Radziejowic?

Wbrew pozorom jesteśmy oboje dość nerwowi. Lepiej pracuje nam się ze sobą, jeżeli w obrębie zespołu jest jakiś „katalizator”.

O co się Państwo spieraliście?

Mieliśmy inne zdanie na temat ustawienia mojej postaci na scenie.

Pani chciała stać w jednym miejscu a pan Maciej uporczywie stawiał Panią w drugim.

Właśnie tak.

I wygrał?

To nie była gra. Oboje chcieliśmy jak najlepszego spektaklu. Ale, oczywiście to Maciek jest reżyserem i ma głos decydujący.

Aktor się musi podporządkować…

Też nie tak. Aktor, a prościej mówiąc, ja, w tej sytuacji, muszę zagrać jak najlepiej, także według pomysłu, który na początku budzi mój sprzeciw. W efekcie rezygnuję ze sprzeciwu. Granie z poczuciem, że robię nie to, co należy, byłoby skazane na porażkę. Do pewnego momentu aktor walczy, ale potem stara się w tej komóreczce, którą mu dano, umotywować taką, a nie inną postawę.

Strajk włoski by się nie sprawdził?

Nonsens! Na samym początku mówię „nie”. A potem sobie te rozwiązania reżysera jakoś uzdatniam w mózgu. I bardzo lubię spotkać się w pół drogi. To znaczy tak, żeby moje przemyślenia także zostały wzięte pod uwagę.

Wcześniej, u Macieja Prusa, stworzyła Pani rolę pani Smith, w Łysej śpiewaczce Ionesci. Sztuka, grana nadal, zebrała świetne recenzje.

Bardzo cudowna praca. Jesteśmy tam parą z Arturem Żmijewskim. Ach, jaka była przyjemność z robienia naszych scen! Bardzo lubię w teatrze pewną formę, nadaną i całej scenie, i postaciom. Bo, jeżeli zrezygnować z tej formy i zacząć grać kolokwialnie…

…serialowo…

…właśnie! To wtedy sztuka traci wagę i wartość. Maciej Prus bardzo pilnował, żeby w Łysej Śpiewaczce nie było takich potoczności. A zarazem troszczył się o pewną subtelność. Podam przykład: moja postać jest kretynką kompletną, w związku z czym, czasem miałam ochotę docisnąć, wyeksponować komizm. A Maciek stale zwracał uwagę, żebym tego nie robiła – nie prześmiewaj i tak śmieszność wyjdzie. Podobnie z Madame de Sade. Trzy krzesła, my w kostiumach i nic więcej nie ma na scenie. Sposób postępowania jest sztywno zarysowany, w tym wypadku – nie bez wpływu kultury japońskiej. Niekiedy tylko człowiek na chwilę wymyka się z pancerza samuraja czy gejszy, wtedy wychodzi emocja. Potem wraca do pozornego spokoju i siły. To mi się bardzo podoba i o to dbam cały czas.

Inny reżyser z najwyższej półki, nieżyjący już, z którym współpracowała Pani w ostatnich latach to Jerzy Jarocki.

Niewątpliwie spotkanie z Jarockim było dla mnie wielkim przeżyciem. Najpierw w Błądzeniu według Gombrowicza…

Trzy razy byłem. Poszedłbym jeszcze dziesięć razy, chociaż spektakl trwał chyba pięć godzin.

Nieprawda. Cztery godziny i siedem minut! A więc najpierw spotkałam się z Jarockim w 2004 roku, w Błądzeniu. Stosunkowo późno, bo Jarocki, jeśli już pracował w Warszawie, to przez lata tylko w Teatrze Dramatycznym, w okresie chwały tej sceny, a ja byłam wówczas związana z innymi scenami, przede wszystkim – z Ateneum. Ale w końcu miałam tę wielką szansę współpracy z Jarockim.
Kluczowe było kompletne zaufanie. Nawet jeśli polecenia Jarockiego, dotyczące zadań aktorskich mogły wydawać się niekiedy sprzeczne, to trudno, musiałam się gimnastykować w różnych kierunkach, ale cały czas towarzyszyło mi najgłębsze przekonanie, że to ku czemuś prowadzi. Bo nieznośna jest praca, gdy reżyser się błąka. A u niego praca nad spektaklem zawsze miała twarde podstawy. Niektórzy koledzy nie lubili takiego reżimu, surowo oceniali Jarockiego, natomiast ja byłam oczarowana i zakochana.

Przychodził na próby z gotową wizją spektaklu?

Nie. To było tworzone w trakcie. Nie było tak, że dostajemy „spis do jadła” i mamy to wykonać.

Czyli interakcja z aktorem.

Tak. Ale niekiedy to był gwałt, nakaz, terror. Ale gdyby ten terror wychodził od człowieka, do którego nie ma się zaufania, to by się aktor wewnątrz buntował i przeciwdziałał, nawet jeżeli nie oficjalnie, to przynajmniej pod jakimś pretekstem. A tutaj było poddanie się pełne. Zaznaczam, że mówię o moich odczuciach, bo przez kolegów ten model pracy różnie był odbierany.

Efekt oszałamiający. Powstał zapewne najlepszy w ogóle spektakl w oparciu o twórczość Gombrowicza i jeden z najwspanialszych spektakli początku XXI wieku.

Te Jarockiego pomysły inscenizatorskie… Tam było trzech Gombrowiczów: Marcin Przybylski, Mariusz Bonaszewski i Jan Englert… Te dywagacje starego Gombrowicza… To odejście Gomrowicyana końcu, ze mną jako ze śmiercią, która go nakrywa, ogarnia, zagarnia z tego świata… Niesamowity spektakl!

Od Błądzenia zaczęła się Pani praca etatowa w Teatrze Narodowym.

Potem zagrałam u Jarockiego Eleonorę w Tangu Mrożka. Premiera w 2009 roku.
Jeżeli ktoś ma poczucie komizmu czy humoru wpisanego w rolę, to oczywiście, jak każde zwierzątko aktorskie dąży ku temu, żeby ów komizm uwypuklić. Babcia, którą gram, przeważnie była grana komediowo, a tu Jarocki bardzo mnie trzymał za gardło i za ręce, żeby broń Boże nie było to wygłupione. Przecież każda riposta Babci mogła być „na huragan”. A Jarockiemu bardzo zależało, żeby to było poważniejsze, cięższe. Żeby na przykład odchodzenie Babci zawierało w sobie smutek odejścia. Spektakl nadal jest w repertuarze.

Jak i cztery inne z Pani udziałem: Kotka na gorącym blaszanym dachu Tennessee Williamsa, w reżyserii Grzegorza Chrapkiewicza, Kordian Słowackiego, w reżyserii Jana Englerta, wspomniana już Madame de Sade oraz Łysa śpiewaczka Eugène Ionesco, także w reżyserii Prusa. Na brak pracy nie może Pani narzekać!

Mijający sezon był niesłychanie męczący. Po premierze Madame de Sade, kiedy w końcu mogłam o tyle odpocząć, że tylko grałam wieczorem, a porannych prób już nie było, rozchorowałam się. Ale te pięć spektakli nadal gramy.

Przeglądając się w odwróconej chronologii postaciom, które były ważne w Pani zawodowym życiu, nie sposób zapomnieć o Gustawie Holoubku.

Przez lata pracowałam z Holoubkiem w Ateneum.

Czy Pani się od niego uczyła?

To rzadko jest nauka wprost. Bo przecież każdy z nas jest inny. Zadaniem aktora jest opanowanie jego własnego warsztatu, odmiennego od warsztatu drugiego aktora. I nie ma sensu naśladowanie ani przechodniów, ani kolegów aktorów. Małpowanie to rzecz dla parodysty, a nie dla aktora. Choć w przypadku Gustawa przypominam sobie pewną umiejętność techniczną, którą mu zawdzięczam. Drobiazg, śmieszny ale ważny: gdy chcesz na scenie natrzeć na kogoś, nie możesz zrobić tego idąc wprost. Musisz zrobić najpierw krok lekko w tył, trochę w bok i dopiero później przed siebie. Daje to silniejsze wejście. Taka drobnostka.

Z nich składa się instrumentarium pracy aktora. Że słowo poprzedza gest…

…albo gest poprzedza słowo. I każdy z tych układów znaczy co innego.

Roman Dziewoński opowiadał mi, że w Kabarecie Dudek, godzinami przyglądała się Pani Irenie Kwiatkowskiej. Czy coś od niej Pani „pożyczyła”?

Nie. To tak nie działa, choć przecież panią Irenę podziwiłam. Od mistrzów należy brać ich podejście do pracy, obserwować, jak podczas prób przetwarzają, jak uzdatniają tekst dla siebie i dla swojej psychiki – i starać się w sobie wytworzyć taką gotowość. „Pożyczanie” gotowych rozwiązań nie ma sensu. Miliony razy obserwowałam Irenę, jej genialnie monologi. Jeździłyśmy razem z występami do USA. Dzień w dzień ją oglądałam, absolutnie bez znużenia. Każdy jej tekst znałam na pamięć. Z rozkoszą patrzyłam, jak ona to wykonuje, z minimalnymi niuansami, ale przede wszystkim to było to, co ja nazywam, żelazną konstrukcją postaci. Ta konstrukcja stanowi to są nieprzekraczalne granice postaci. Dopiero później pojawia się to, co ja nazywam „ciałkiem postaci”, czyli ubieranie rusztowania.
Od pani Ireny wzięłam też rygor pracy, ale właściwie tego to uczono nas w szkole teatralnej.

Czy to znaczy tak prozaiczną rzecz, że przychodzi Pani na próby zawsze z opanowanym pamięciowo tekstem, co przecież jest coraz rzadsze.

Tak. Czasem koledzy przychodzą „z kwitami w ręku”. A mnie, angażowanie wzroku w śledzenie tekstu ograniczałoby wyobraźnię, utrudniałoby rozumienie tego, czego oczekuje reżyser.

Kolejny Pani mistrz. Aleksander Bardini…

Och, to jeszcze przecież z czasów szkoły. No, niesłychanie cenne, wspaniałe doświadczenie. W ogóle szkoła to byli ludzie z doskonałym, niekiedy przedwojennym jeszcze, kręgosłupem aktorskim, Sempoliński, Kreczmar, Rudzki, Hanin, Romanówna… Masa profesorów, którzy nas rozciągali w różnych kierunkach. W szkole nie spotkałam się z Łomnickim, później dopiero został rektorem, ale miałam okazję z nim współpracować. On i podobnie Mariusz Dmochowski, łączyli  kalkulacje i opanowanie z wewnętrzną siłą, „mięsnością”, jak ja to nazywałam. Ach, mieć takiego partnera!

Jak w tenisie. Poziom mojej gry zależy od poziomu gry przeciwnika. Banalne pytanie: czy jest Pani aktorką spełnioną?

Banalne, ale jednak ma głęboki sens. Długo powtarzałam, że jestem „aktorką przy nadziei”.To znaczy, że ciągle liczyłam, że mogłabym… Ale powoli wydaje mi się, że może już nie muszę. Nadzieje mogą się nie spełnić i zaczynam się z tym godzić. Znamienne jest, że choć gram w pięciu dużych rolach w Narodowym, to nie uświadczy Pan na zewnątrz teatru ani jednego mojego fotosu. Jestem, okazuje się, tajemną siłą tego teatru. Mówię o tym świadomie, z pełną premedytacją, bo muszę się poskarżyć.

Od lat marzy pani o roli Elżbiety I w Marii Stuart Friedricha Schillera.

I pewnie jej nie zagram. Ale z tego jest wyjście. Moje przemyślenia, moje intuicje wokół tworzenia postaci Elżbiety, walory Elżbiety, siłę jej działania, niewątpliwe przekonanie o słuszność własnych racji, przełożyłam na rolę madame de Montreuil.
Pan mówił o moich mistrzach. I to są przecież postacie i sprawy ogromnie ważne. Ale nie jest tak, że ja wspinałam się po schodkach złożonych z tych ludzi właśnie. Miałam własne schodki.

Od słynnego zdjęcia Edwarda Hartwiga począwszy…

Hartwig istotnie zrobił mi zdjęcie, ale wiadomości o początkach mojej kariery, jakie można uzyskać w internecie czy encyklopediach, odbiegają od prawdy. Po zdjęciu Hartwiga, ja nadal, bardzo rzetelnie, chodziłam do Liceum Żmichowskiej. Mój rzekomy debiut w Kanale Wajdy, sprowadzał się do tego, że dowiedziałam się, że kręcony jest film i po lekcjach poszłam popatrzeć. Zdjęcie Hartwiga nie spowodowało żadnych konsekwencji, przecież ja miałam wówczas czternaście lat! Szkołę musiałam skończyć. Po maturze chciałem iść na ASP, ale przyszłam do szkoły aktorskiej na przesłuchanie przed komisją kwalifikacyjną. Zaprezentowałam monolog Janka Muzykanta, coś z Byrona i jeszcze jakiś fragment teatralny. Usłyszałam od komisji: „czekamy na ciebie, dziecko!”. No to się doczekali! A, i z Zezowatym szczęściem, innym moim rzekomym debiutem, to też nie tak było, jak można przeczytać w internecie.

A jak było?

Do liceum dojeżdżałam autobusem „125”. Jeździł nim też Andrzej Munk. Siadał koło mnie na tylnej kanapie. Odezwał się do mnie, zaczęła się taka autobusowa znajomość. Któregoś dnia powiedział, że będą zdjęcia na Krakowskim Przedmieściu. Wzięłam pod pachę przyjaciółkę Baśkę i pojechałyśmy.  Chyba mój długi warkocz zwrócił uwagę, bo szybko dali mi kapelusz i zaprosili na plan. Tyłem (!) w bramie Uniwerku. I do tej pory czytam, że to mój debiut!

Prostujemy. Ale w jakimś filmie w końcu Pani pleno titulo debiutowała…

Zbrodniarz i panna, kryminał Janusza Nasfetera. Grałam będąc na pierwszym roku szkoły teatralnej. Potem Prawo i pięść Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego.

Pierwszy polski western. Z tym, że Dziki Zachód to Toruń i Gryfów Śląski.Wracając do schodków, po których Pani się wspina. Czy idąc do szkoły zdawała Pani sobie sprawę z tego, że czeka Panią tak ciężka praca?

Nie. Bardzo szybko aktorstwo mnie wciągnęło a później zakochało w sobie. Gdy tę pracę się kocha, to nie odczuwa się jej ciężaru.

Zagrała Pani tak wiele wspaniałych ról filmowych, że ich wyliczanie przekroczyłoby ramy tej rozmowy. Chcę jednak zapytać o ten, powiedzmy, „postfilmowy” okres w Pani życiu. Przy Pani ogromnych filmowych możliwościach i latach znaczonych popularnością właśnie na ekranie, okazało się, że teatr bardziej Panią kocha…

I ja bardziej kocham teatr. W nim jest szansa na prawdziwą pracę nad rolą, czas na korekty, nawet w trakcie idącego już spektaklu, w kontakcie z publicznością. A w filmie ciągle muszą być złote strzały. A nie zawsze się trafia. Z kilku dubli, reżyser niekoniecznie wybierze ten, w którym najlepiej zagrałeś. Może na przykład chcieć ten, gdzie lampa lepiej oświetliła tło, bo liczy się kadr. Możesz zresztą zagrać najlepiej, dopracować rolę do ostatniego szczegółu, lampa świeci jak należy a później w montażu reżyser z niejasnych powodów wytnie puentę. I rola zawisa w powietrzu.

Uwielbiam Pani filmowe amantki, wielbię Pani role komediowe. A tu jak na złość, film, przez ostatnie dwadzieścia lat, chce w Pani widzieć tylko silną kobietę. Wspaniałą albo toksyczną, ale w zasadzie ciągle taką samą. Dlaczego?

Nie wiem. No, tak jest, ale nie wiem dlaczego. A ciągle marzę o roli komediowej. Uwielbiałam grać komedię. Od Dudka Dziewońskiego i Ireny Kwiatkowskiej uczyłam się, że wypchnięty żart przestaje być żartem, że puenta bez doprowadzenia przepada, no i co to jest pauza i wybrzmienie słowa w komedii. W dramacie zresztą też. Ach, jak bym chciała zagrać komedię!

Z serca, Pani i Widzom, w tym samemu sobie, tego życzę!

 

Gabriel Michalik

Radziejowice, 1 lipca 2016 r.

Facebook

Get the Facebook Likebox Slider Pro for WordPress