Jarosław Gajewski

Profesor Jarosław Gajewski – jeden z najwybitniejszych teoretyków i praktyków teatru średniego pokolenia. Aktor i pedagog teatru. Absolwent Wydziału Aktorskiego warszawskiej PWST im. Aleksandra Zelwerowicza. Pracował w zespołach artystycznych warszawskich teatrów – Polskiego (1984 – 1987), Dramatycznego (1987 – 2003) i Narodowego (2003 – 2010), następnie przez sześć lat piastował stanowisko dyrektora artystycznego Teatru Polskiego. Obecnie, od 2016, ponownie w zespole warszawskiego Teatru Narodowego. Jest wykładowcą Akademii Teatralnej (1988 – asystent, 1995 – adiunkt, 2003 – profesor nadzwyczajny, 2012 – profesor zwyczajny) oraz jej wieloletnim prorektorem (1993 – 1999 i 2002 – 2008). Współtworzył Teatr Collegium Nobilium – zespół scen Akademii Teatralnej i przez wiele lat nim kierował. Współtwórca Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie. Laureat nagród m.in. na Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu (1990, 1998, 2005), festiwali teatrów jednego aktora w Toruniu (1986, 1989) i Wrocławiu (1986, 1989), Nagrody British Council na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku (1997), Nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne (2001). Otrzymał odznakę honorową dla Zasłużonego Działacza Kultury (1996), Złoty Krzyż Zasługi (2002) oraz Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2011). W 2013 r. otrzymał Nagrodę Polskiego Kina Niezależnego im. Jana Machulskiego w kategorii Najlepszy aktor za film „Nocna Wizyta” w reżyserii Piotra Chrzana.

 

Aktor jest bytem duchowym

 

Pana pierwsze spotkanie z Radziejowicami?

Spodziewałem się tego pytania. Starałem się przygotować, ale jednak nie potrafię wskazać tego momentu. Nawet nie pamiętam, w którym roku byłem tu po raz pierwszy. Mam niejasne wspomnienie, że w czasach licealnych, a kończyłem liceum w Żyrardowie, przejeżdżałem tędy i mignął mi z oddali ten pałac. Natomiast zupełnie wyraźnie pamiętam początek mojego świadomego kontaktu z Radziejowicami, jako miejscem twórczości i wydarzeń artystycznych. Był koniec lat 90. a może sam początek XXI wieku. Przypadkiem spotkaliśmy się z dyrektorem Bogumiłem Mrówczyńskim po mszy świętej w żyrardowskiej farze.
Tu dygresja: nie da się opowiadać o Radziejowicach bez przywołania postaci Bogumiła Mrówczyńskiego, a już na pewno nie da się bez wspomnienia o nim mówić w moim przypadku. Bogumił jest tym człowiekiem, którego podpis, obok podpisu Kazimierza Dejmka, widnieje na mojej pierwszej umowie o pracę. Po ukończeniu wydziału aktorskiego Warszawskiej Szkoły Teatralnej miałem zaszczyt być zaproszony do współpracy przez Kazimierza Dejmka, podpisałem umowę w ówczesnym Teatrze Polskim w roku 1984. Z Dejmkiem to było tak, jak w przypadku kaczątka, które się wykluwa z jajka, i spotyka kota. I pewne jest, że to jego matka. Dyrektorem administracyjnym, najbliższym współpracownikiem jednego z największych artystów polskiego teatru, Kazimierza Dejmka, był właśnie dyrektor Mrówczyński.
Po kilku latach przeszedłem do innego teatru, Bogumił został dyrektorem generalnym ZASP, później wraz z Dejmkiem trafił do Ministerstwa Kultury, jako dyrektor gabinetu ministra. Tak, że nasze drogi na pewien czas się rozeszły, choć z daleka obydwu panom bardzo kibicowałem.
Po latach miało miejsce to przypadkowe spotkanie przed farą; Bogumił zaprosił mnie do Radziejowic. I okazało się, że nie mogę z nich wyjechać po dziś dzień!

To było zaproszenie w gości, czy już od razu do działań artystycznych?

W naszym przypadku to się miesza. Przy czym moje działania artystyczne w Radziejowicach nie są szczególnie rozbudowane: czasem czytam publicznie jakieś teksty, prowadzę niektóre wydarzenia. Natomiast przez pewien okres byłem członkiem Rady Programowej Domu Pracy Twórczej, co sprawiło, że moja obecność tutaj zyskała nowy wymiar. Od tego czasu dyrektor zaszczyca mnie pytaniami na tematy związane z planowanymi wydarzeniami artystycznymi. Festiwale imienia Jerzego Waldorffa poprzedzone są długimi przygotowaniami, w których biorę udział. Traktuję tę rolę jako wyróżnienie i poważną mobilizację, bo jeżeli otwiera się rozmowa o tym, co mają oglądać i słuchać tysiące ludzi podczas letnich wieczorów, to odpowiedzialność jest ogromna.

Przeglądając listę Pana artykułów naukowych, natknąłem się na tytuł Radziejowicki Teatr Czytania Pana Tadeusza. Czyli nie tylko współtworzy Pan Pałac, ale także to, co tu się dzieje daje asumpt do Pana pracy, jako profesora sztuki…

Ten tekst ukazał się w Scenie, napisałem go po prezentacji Pana Tadeusza w wykonaniu Andrzeja Seweryna przed Pałacem. Przez sześć dni aktor w różnych miejscach parku czytał Pana Tadeusza.
Na pierwszy wieczór, w trakcie którego miały być przeczytane dwie pierwsze księgi poematu, przyjechałem jedynie z uprzejmości. Obawiałem się, że nie wytrzymam tego. Ale – pomyliłem się. Potem przyjeżdżałem na kolejne pięć wieczorów. Niekiedy była dobra pogoda, ale pamiętam też taki wieczór, gdy zaczęło siąpić. Andrzej Seweryn ani na chwilę nie przerywał czytania. Patrzyłem, jak ludzi ubywało, myślałem – nic dziwnego. Ale oni, choć ubyli to, jak się po chwili okazało, przybyli z powrotem. Poszli tylko do samochodów po parasole.
Seweryn był wówczas u szczytu swojej artystycznej formy. Przekroczył znane mi granice ekspresji aktorskiej. Miałem poczucie, że to jest dużej kategorii aktorski wyczyn. Było to niesamowite! Jedno z moich większych przeżyć teatralnych. Wspominam je z czułością.

Radziejowice to też spotkania towarzyskie. Ma Pan tu swoje kółko?

Nie kółko, a bardzo szeroki i nieregularny krąg. Ruchomą konstelację. Na przykład poznałem się tu z państwem Karczykowskimi, i spędziłem też sporo czasu z profesorem Gustawem Zemłą, którego znałem wcześniej z czasów, gdy byłem prorektorem Akademii Teatralnej i ściśle się kontaktowałem z przedstawicielami innych uczelni artystycznych, w tym – warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie profesor pełnił rozliczne funkcje.
Najważniejszym wątkiem tej znajomości, rozwiniętej już tu, w Radziejowicach, była, stworzona przez pana profesora wiele lat temu, ogromna rzeźba przedstawiająca głowę Aleksandra Zelwerowicza, stanowiąca dzisiaj już właściwie logotyp Akademii Teatralnej. Z tą rzeźbą wiąże się historia, jaką profesor mi opowiedział właśnie w Radziejowicach.
Władze Akademii, noszącej jeszcze wówczas nazwę Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, zamówiły u młodego wówczas rzeźbiarza Gustawa Zemły rzeźbę przedstawiającą twarz Zelwerowicza. Gdy już ją wykonał, przyszli do pracowni w imieniu uczelni Jan Kreczmar i Marian Wyrzykowski. Zobaczyli głowę i popadli w rozpacz!

A czego brakowało pierwotnej rzeźbie?

Życia. Brakowało życia! Była pomnikowa, ale nie był to Zelwerowicz, co dostrzegli Kreczmar i Wyrzykowski, którzy świetnie pamiętali Zelwera.
Lada dzień miało się odbyć odsłonięcia pomnika, odlewnik był już umówiony, a koledzy nie byli w stanie zaakceptować tej rzeźby. W rozpacz popadł z kolei rzeźbiarz. Była to dla niego całkowita porażka. Ale… – opowiadał mi po latach – zabrał się jednak do pracy. I w ciągu jednego dnia zrobił model tej rzeźby, która po dziś dzień stoi w Akademii.
Kreczmar i Wyrzykowski przyszli ponownie. Byli zachwyceni. Nawiązała się między nimi wieloletnia przyjaźń. Opowieść Zemły była o wychodzeniu z porażki. Ten drugi projekt wykonał inspirując się nie zdjęciami, ale opowieściami dwójki aktorów o Zelwerowiczu. Z rozmowy wysnuł inspirację, którą zaklął w tę rzeźbę. Towarzyszyło mu szczególne napięcie, chęć wybrnięcia z potknięcia artystycznego. A ja po spotkaniu z Zemłą zupełnie inaczej patrzę na tę głowę Zelwerowicza. Widać w niej ducha Zelwerowicza, ona tchnie prawdą, którą trudno zobaczyć nawet w fotografiach. I jest to prawda, którą potwierdzali ludzie, mający okazję znać Zelwera – między innymi Rena Tomaszewska i Andrzej Łapicki, zachwycający się dziełem profesora Zemły.

Zatrzymajmy się przy Akademii Teatralnej, którą Pan wprawdzie ukończył w 1984, ale która Pana nie ukończyła po dziś dzień, skoro miała w Panu prorektora, a od lat nadal ma profesora. Jednak cofnijmy się do roku 1984. Po dziś dzień ci, którzy widzieli, wspominają z wielkim uznaniem Pana dyplom.  Kariera Alfa Omegi, wodewil polityczny Mariana Hemara i Juliana Tuwima, którą przygotował opiekun Pana roku, Tadeusz Łomnicki.

Zapamiętałem zabawne zdarzenie z udziałem autora muzyki do tego spektaklu, Wojciecha Głucha, cudowny człowiek, dzisiaj nauczyciel śpiewaków i aktorów w Szwecji.  Miałem być na ćwiczeniach muzycznych z nim o dziesiątej, przyszedłem zdyszany minutę po tej godzinie. Głuch mówi Niech pan spokojnie odpocznie. Usiadłem, żeby wyrównać oddech. Po chwili słyszę: Jak pan widzi, punktualność wyrabia w człowieku poczucie osamotnienia.

Życiowa mądrość!

Paradoksalnie ten spektakl dyplomowy to jedna z moich najlepszych ról. Działo się to na przełomie października i listopada 1983 roku; Łomnicki dwa lata wcześniej złożył legitymację partyjną, stracił swój teatr. Mieliśmy poczucie, że ta sztuka jest w pewien sposób o nim, o Łomnickim, choć prototypem dramatycznym dla Hemara i Tuwima był Jan Kiepura, chłopak z Sonowca. Kontekst historyczny decydował o tym, że inaczej budowaliśmy spektakl niż zwykły dyplom. Grałem tam Achillesa Bluma, prostego Żyda, który trudnił się sprzedawaniem tytoniu i papierosów w teatrze muzycznym. Po wyrzuceniu z teatru, główny bohater, Alfa Omega, mianował Bluma swoim impresario. Zaczynali obydwaj od degradacji, od nowego początku. To się zbiegało z tym, że i my mieliśmy swój początek.
Praca nad spektaklem odbywała się w ogromnej temperaturze. Łomnickiemu bardzo zależało; zresztą, jak on się za coś brał, to zawsze mu bardzo zależało. Lecz tym razem szczególnie. Znałem już go troszeczkę, miałem wrażenie, że sypał się ogień. Wiedzieliśmy, że jest chory na serce, że tylko co przeszedł operację kardiologiczną w Londynie. Śmiał się, że przywiózł z Wysp serce Falklandczyka (w tle toczył się konflikt brytyjsko-argentyński o Falklandy/Malwiny).
Tę temperaturę znosiliśmy z dużym trudem, ale podołaliśmy. Na Festiwalu Szkół Teatralnych zostaliśmy obsypani nagrodami. W tym ja.
Ważniejszym wymiarem sukcesu tego przedstawienia było to, że graliśmy je kilkadziesiąt razy, zawsze przy pełnej widowni, co było wyczynem, jak na możliwości Akademii i – zwyczaje wobec spektakli dyplomowych. Ponadto Łomnicki zaprosił mnie później do pracy jako asystenta przy kolejnych spektaklach dyplomowych.
Z Tadeuszem Łomnickim wiąże się też postać jego żony, Marii Bojarskiej, która prowadziła z nami zajęcia z zakresu literatury teatralnej. Pamiętam, że zaleciła nam lekturę dzieł Konstantego Stanisławskiego…

…jedynego dotąd kompletnego podręcznika gry aktorskiej…

…a Marysia zaproponowała, abyśmy to dzieło czytali równolegle z Powieścią teatralną Michaiła Bułgakowa. Stanisławski to była fundamentalna rzecz. Jak ktoś chciał poważnie rozważać sztukę aktorską, to niezbędne były te cztery tomiszcza, które dawały ogromną radość w czytaniu. Z kolei Bułgakow zgrywał się ze Stanisławskiego i cierpiał jako dramatopisarz, który przyniósł swój dramat do teatru.
Kiedy byłem już przekonany, że opanowałem Stanisławskiego, zapytałem Łomnickiego, co on radzi czytać aktorowi chcącemu doskonalić sztukę aktorską, budować warsztat, pielęgnować wrażliwość itd. Łomnicki odrzekł: Ja czytam dokumenty. Powiedział to w taki sposób, że pamiętam sytuację po dziś dzień. Niewinnie, ale trafił mi prosto do serca. Był to rok 1983, czytać dokumenty znaczyło tyle, co czytać bezdebity, podziemną prasę i dokumenty publikowane. Do dziś wydaje mi się, że to jest jedna z najważniejszych wskazówek odnośnie do sztuki aktorskiej, jakie otrzymałem od swojego mistrza.

Można ją zastąpić słowami: patrzeć na życie?

To są fundamenty Stanisławskiego, ale cieszę się, że pan to wyraził tak wprost. Być aktorem, to znaczy rozumieć życie tak, jak rozumieją je dokumenty. Dokumentować życie tak, jak je dokumentują dokumenty. Niezależnie od tego, w jakiej formie prezentujemy swoje dzieło, powinno ono być przede wszystkim skutkiem obserwacji życia, czerpania inspiracji z życia. Życie sceniczne jest skutkiem intensywnego życia w ogóle. Podstawowa rzecz w aktorstwie, sztuka stawania się sobą na scenie, wymaga rozumienia w jak największej skali Życia. Życia, które przekracza mój indywidualny los, Życia, jako wielkiej energii, falującego morza, którego ja jestem tylko kroplą.
Taki wniosek zaczął się we mnie formułować po krótkiej rozmowie z Tadeuszem Łomnickim i po semestrze zajęć z  Marią Bojarską.

Warsztat jest wtórny wobec intensywnego przeżycia?

Warsztat jest częścią sztuki. W doskonałym rozwiązaniu warsztat jest odkryciem mojej osobowości w procesie stawania się sobą. Polega to oczywiście na ćwiczeniu, bawieniu się w rozmaite palcówki, na rozwiązywaniu elementarnych zadań aktorskich, na budowaniu dialogu, na budowaniu roli, na świadomym uczestnictwie w tworzeniu spektaklu.
Opowiem panu jeszcze jedną anegdotę z tamtego czasu. W Szkole ćwiczyliśmy judo. Zawsze chętnie angażowałem się w ćwiczenia fizyczne. Nadwyrężyłem się, w efekcie chodziłem w kołnierzu ortopedycznym. Łomnicki spytał, co mi się stało. Wyjęczałem, że naciągnięte ścięgno.
A on na to: wolałbym, żebyś sobie naciągnął jakąś żyłkę w mózgu.
Jest paradoks w tym zawodzie, który Łomnicki całym sobą urzeczywistniał. Był przecież aktorem fizycznym, oddziaływał całym sobą. Ale sam, już to z kompleksu niedokształcenia, już to, co bardziej prawdopodobne, pod wpływem zrozumienia tej sztuki, zachęcał nas do procesu myślenia, jako integralnego nurtu stawania się naszej sztuki. Od Łomnickiego odebrałem impuls przygotowywania się intelektualnego do roli, które musi wyprzedzać fizyczne przygotowanie. Studiuję tekst, studiuję dzieje życia autora, czytam o jego zainteresowaniach filozoficznych i teologicznych. Muszę być świadomy tej chmury intelektualnej, którą jest spektakl. Mówię o chmurze, bo bardzo rzadko zdarza się, żeby przedstawienie sprowadzało się do jednej wyraźnej myśli, do jednego morału. Nawet w komediach dydaktycznych, gdzie pada jakieś zdanie podsumowujące, spektakl jest zwykle o czymś innym, nie o tym zdaniu.

Gdyby można było zamknąć spektakl w jednym zdaniu, czy choćby w jednoznacznym wywodzie, wystarczałoby, że ktoś napisał tekst. Granie byłoby już zbędne.

Tak jest.

Pewnie się zdarza, że Pan już sobie spektakl przemyślał, a potem przychodzi reżyser i okazuje się, że ma być mowa o czym innym…

…na przykład o tym, że reżyser miał pod górkę do szkoły (śmiech). Tak się zdarza. Coraz częściej stosunek osobisty reżysera decyduje o kształcie spektaklu. Czasem z tego powodu cierpię, a czasem jestem szczęśliwy, kiedy mam do czynienia z wielkim reżyserem, jak Krystian Lupa czy świętej pamięci Jerzy Jarocki.
Tekst daje autor, rozlokowanie postaci reżyser, a przestrzenią twórczości aktora jest podtekst. To wór bez dna. Im jest większy, tym to, co jest samym tekstem, żywą obecnością aktora, jest intensywniejsze. Nie ma niebezpieczeństwa w studiowaniu czegokolwiek. Skupienie się wokół autora, wokół tego momentu ducha, z którego rodzi się spektakl, sprawia, że wnoszę do wspólnej pracy również treści indywidualnie wypracowane. Wydaje mi się, że umiem to robić, że umiem wnosić do spektaklu drobne wartości, które wynikają z moich indywidualnych studiów wokół tekstu, zwłaszcza gdy jest to dramat klasyczny, który obrósł już pewną myślą.
Wracanie do rzeczy, które już były jest jednym z podstawowych zadań teatru. Repetitio mater studiorum est – mówili Rzymianie, gdzie studiorum wywodzi się od studio, czyli zamiłowania. Studiowanie dla łacinnika oznacza to, co jest miłosne. I ja z zamiłowaniem potrafię pochylać się nad rzeczami już zrobionymi, które chcę powtórzyć. Możność zagrania rzeczy, które były już wielokrotnie zagrane, to okazja do rozumienia na nowo podstawowych kwestii: jak sobie radzić z cierpieniem, jak się przygotować do śmierci, jak mocno przeżyć życie, jak odnaleźć w nim szczęście. Udzielanie sobie odpowiedzi w naszym czasie, w konkretnym kontekście społecznym, historycznym, a nawet – towarzyskim, pozwala lepiej zrozumieć, co to jest życie, co to jest szczęście. Te zagadnienia, które można policzyć na palcach jednej ręki, to są właśnie problemy teatru.

I stale ktoś je podnosi na nowo.

A dowcip polega na tym, że czyjeś odpowiedzi, jakkolwiek bardzo inspirujące, nam nie wystarczają. Uczymy się nie po to, aby wzbogacić ludzkość o jakąś wiedzę, którą przecież ona już ma, ale po to, by wzbogacić siebie, jak najlepiej wykorzystać ten czas, który mamy, a który jest przecież całkiem krótki. Niebawem, jeśli czas mierzyć skalą Wszechświata, nawet ten cudowny pałac w Radziejowicach zamieni się w kupkę popiołu. Dobre wykorzystanie czasu daje człowiekowi poczucie pełni bycia sobą.

I pewnej przewagi nad innymi bytami duchowymi, które są poza czasem.

O, pan powiedział, że jesteśmy bytem duchowym…

A to nie jest prawda?

Uprawiam fach, który gdyby założyć, że nie jesteśmy istotami duchowymi, wyglądałby doprawdy kiepsko. Czas nie jest końcem naszego bytowania, ale niesłychaną przygodą, którą trzeba przeżyć. Niektórzy mówią, że to przygoda dająca duchowi trening, a inni, że istnienie w czasie jest w ogóle początkiem istnienia dla bytów duchowych, które się dopiero potem przeanielają. Podsumuję ten fragment rozmowy dwoma cytatami. Pierwszy, Jana Englert mawia, że teatr jest jętką jednodniówką. Momentem stawania się i krótkiego bycia. Mówi więcej o teraźniejszości, niż życie poza teatrem. A Antonin Artaud stwierdził: kiedy żyję, nie czuję, że żyję, ale kiedy gram na scenie, czuję, że istnieję. W tym zdaniu, które wypowiedział do mnie Tadeusz Łomnicki, jeszcze zanim dowiedziałem się, że to myśl Artauda, zawarta jest prawda o aktorstwie.

W ślad za aforyzmem Englerta, żal mi, że już nigdy nie zobaczę ponownie Błądzenia Jerzego Jarockiego, z Pana wspaniałą nie tyle rolą, co – rolami, bo to spektakl stanowiący summę dzieł Gombrowicza, więc składający się z wielu dramatów. Swoją drogą najwspanialsze dzieło teatralne, jakie kiedykolwiek widziałem.

Jest to przygoda mojego życia! Jerzy Jarocki, swój scenariusz Błądzenia, który jeszcze nie miał tego tytułu, zaczął w Teatrze Dramatycznym w 2003, do którego zespołu należałem. Bardzo chcieliśmy w tym wziąć udział. Spędziliśmy sześć miesięcy na próbach. Nie było sekundy nudy. Nigdy czegoś podobnego nie przeżyłem. Z ogromną uwagą śledziłem to, jak Jarocki pracuje z aktorami, z jakim słuchem teatralnym, zdolnością syntezy!
W pewnym momencie z jakiegoś powodu Jarocki zrezygnował. W tym samym czasie zmieniłem teatr, przeszedłem do Narodowego. Okazało się, że Jarocki właśnie tam będzie kontynuował te próby. I kolejne pięć miesięcy prób.
Stało się tutaj coś takiego, co rzadko się zdarza w życiu aktora. Trafiłem na swojego reżysera. Do Jarockiego ludzie mają rozmaity stosunek, bo potrafił być niemiły. Mnie to nie dotknęło. Przeciwnie, spotkał mnie zaszczyt z jego strony, który stał się powodem do szyderstw w zespole. Próbom towarzyszyły długie uwagi Jarockiego, czasem bardzo uszczypliwe, a do mnie pewnego dnia powiedział: Pan niech już nic nie zmienia! I poszedł dalej. Odebrałem to, jako sygnał o tym, że znaleźliśmy absolutne porozumienie, ale że zarazem nie będzie już więcej uwag, więc od teraz wyłącznie ja odpowiadam za utrzymanie tego poziomu, który osiągnęliśmy. Nic mi się nigdy podobnego nie zdarzyło. Niestety to było pierwsze i jedyne spotkanie z Jerzym Jarockim. Przygotowywał się potem jeszcze do summy witkacologicznej, ale już nie zdążył jej wystawić.
W jakimś sensie podobne poczucie trafienia do celu, choć rzecz jest dalece mniej ważna,  miałem, gdy pracując ze Stanisławem Różewiczem na planie teatru telewizji, zrozumiałem istotę mojej relacji z kamerą. Strasznie byłem szczęśliwy, że już wiem, jak grać w filmie i od tego czasu, poza paroma teatrami telewizji i poza paroma epizodami w filmach niewiele więcej przed kamerą zagrałem.

Wspominając najważniejszych dla Pana reżyserów nie sposób też pominąć Antoniego Libery, czyli Pana wielkich ról becketowskich.

Grałem dwukrotnie Clova w Końcówce i dwukrotnie w Czekając na Godota. Ta druga Końcówka, z Andrzejem Sewerynem w roli Hamma to moje najważniejsze osiągnięcie aktorskie w życiu. Trudno mi je będzie kiedykolwiek przeskoczyć. Po dziewięćdziesiątym spektaklu wiedziałem (taką mam pychę), co miał na myśli Becket. Grałem dokładnie tak, jak chciał Antoni Libera, ale pojawiło się coś więcej, wznieśliśmy się naprawdę bardzo wysoko.
Taki detal artystyczny: Clov jest postacią udręczoną, ma dość. Marzy o tym, by zabić Hamma. Na koniec go opuszcza, a może nie opuszcza. Całe to udręczenie objawiło się ukrytą czułością Clova do Hamma, która rozwiązuje się w całej swojej pełni w końcowym geście, w którym on nie ucieka. Zapowiada, że gotowy jest odejść, ale nie odchodzi. Ten gest jest opisany u Becketa, ale mnie się półświadomie, organicznie, udało wyciągnąć zeń sposoby zagrania innych sytuacji scenicznych. Hamm jako urzeczywistnienie europejskiego racjonalizmu rozmawia z okaleczonym człowiekiem, czyli Clovem; racjonalizm niszczy miłość. Cała sztuka jest grą w krzyżowanie, co podkreślają imiona wszystkich czworga postaci Hamm od angielskiego  hammer, młotek, Nagg i Nell – od niemieckiego nagel, gwóźdź, a Clov od clou, gwoździa po francusku.
Miałem poczucie, że to co gram jest spójne z Becketem, a zarazem, że reprezentuję człowieka nawet bardziej niż to było u Becketa. Ogromna satysfakcja. Tym bardziej, że Andrzej Seweryn był znakomitym partnerem.

Pana najbliższe plany artystyczne?

Teraz się skupiam na Żywocie Józefa Mikołaja Reja. Razem z Fundacją Uwaga na kulturę, Akademia Teatralna i Dzielnicowy Dom Kultury na Ursynowie, podjęły się wystawienia pierwszego polskiego dramatu. Czujemy się w obowiązku przypominać, że to był właśnie pierwszy polski dramat. Tym ważniejsze, że jest on swego rodzaju komentarzem do Biblii, próbą budowania języka polskiego wokół archetypów biblijnych. Wspaniała historia opowiedziana przez Boga, jak to jest podkreślone u Tomasza Manna. Swoją drogą Józef i jego bracia to książka mojego życia.

Wplatacie ją w tekst Reja?

Wręcz przeciwnie! Manna czytamy na własny użytek.

Nie możemy choćby nie zahaczyć o zagadnienia Pana wieloletniej pracy pedagogicznej. Przychodzi do Pana Profesora maturzysta, powiedzmy – nie jeden, ale tysiąc maturzystów, po kilkudziesięciu na każde miejsce w Akademii, i oznajmia, że chce zostać aktorem. Po co?

Dzisiaj aktorami chcą być ludzie, którzy oglądają telewizję i uważają, że oni też tak umieją. Lata studiów to czas bolesnego poszerzania świadomości. Między innymi świadomości tego, że niezależnie od darów i zdolności, zawód ten łączy się z wielką pracą. A że poszerzanie świadomości to proces bolesny, więc wielu kolegów, którzy już wiedzą jak bardzo kosztowna jest to sprawa, mniej chętnie wspomaga młodych w poświęcaniu życia dla sztuki.
Ale trafiają się wspaniali młodzi ludzie, którzy doskonale poddają się obróbce edukacyjnej, obróbce tradycji tej sztuki, ogromnej i bardzo znaczącej, która przekazywana jest w bezpośrednim kontakcie mistrza z uczniem, ale i w studiowaniu dziejów życia wielkich aktorów. Marzy mi się zresztą, żeby ktoś napisał Żywoty aktorów, czyli opowieść o człowieczeństwie tych największych spośród naszych kolegów. A życie aktorów, zwłaszcza tych wielkich, ma wymiar przede wszystkim tragiczny. Jak w przypadku wielokrotnie już wspomnianego mojego mistrza, Tadeusza Łomnickiego, który właściwie popełnił samobójstwo, bo nie pozwolił sobie na rezygnację z grania na najwyższym poziomie, choć wiadomo było, że zagraża to jego życiu.
Wracając do studentów i absolwentów. Widzę kilkoro ludzi, którzy w wybitny sposób dowodzą, że można czerpać z tego, co Akademia daje. Wymienię tu Marcina Hycnara, który właściwie zrezygnował ze sztuki aktorskiej na rzecz reżyserii; dyrektor teatru w Tarnowie, najwybitniejszy młody człowiek, jaki przyszedł do Akademii za moich czasów. A spośród moich wychowanków, jednym tchem chciałbym wymienić – Grzegorza Małeckiego i Mateusz Rusina, obaj odznaczają się ogromnym wyczuciem teatru, poczuciem samych siebie, poczuciem formy i świadomością perspektywy, jaka jest przed nimi jako aktorami. A jeśli te rzeczy się ze sobą zgodzą pojawia się artysta. Artysta naszej sztuki.

Facebook

Get the Facebook Likebox Slider Pro for WordPress